■. 观念——文化的共渗（中国传统哲学思想对建筑的影响）

>>>  道家的“虚静”——“虚则实”、“静则动”

        虚即无，无即大。

eg. 庭院；
eg. 园林中的水——“上善若水”，以 洁、虚、静、文 为佳。

>>>  儒家的“伦理”

      中国古人认为世界是一个有序的、均衡的世界。这个观点在道家，表现为顺应天道：“天其运乎?地其处?……天有六极五常，帝王顺之则治，逆之则凶。”(《庄子·天运》)这个观点在儒家，则将其应用在人伦之上：“君子学道则爱人”。(《论语·阳货》)。
      “伦理”思想在建筑上主要表现为尊卑秩序的建立，《礼记·礼运》中有这样的论述：“范金、合土，以为宫室，……以降上神与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。”
      伦理观念通过生活中的礼俗习惯建构起一套建筑的秩序模式。这套模式中包含有位置、大小、高低、色彩等诸多元素，从建筑的全方位表现了等级的严谨性。
      这里仅以方位为例。《周礼·天官冢宰第一》开篇即道：“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极。”正位，就是正天子之尊位，正礼制之次序，以达到礼治的目的。古人以“中”为尊，《管子·度地篇》日：“天子中而处”。《荀子·大略篇》说：“王者必居天下之中，礼也。”于是中轴线在古典建筑中占据了重要的地位。

eg. 北京故宫

      在民间，传统的家庭往往是三、四代人共住，基于生活及礼仪上的要求，一个院落无法满足需要，于是几进院落组合在一起成为必然，以中轴线的方式，将数个院落串联起来可以在整体上达到规则有序。庭院将散落的单体建筑组织起来，中轴线又将院落组织起来，这样一组组地将建筑群的层次推向深远，形成中国建筑独有的“庭院深深深几许”的境地。而在这一串之间又有尊卑之分，最尊之处往往是祖宗神灵的所在。

eg. 民居四合院

>>>  释家的礼佛空间

      佛教最初的宗教空间的基本型制是石窟。
      佛教石窟最早的空间形式是禅窟，也叫罗汉窟。这是一种专为禅僧修习的小窟，一般多分散，且各自独立。这种静寂的空间形式适合于禅僧端坐冥想，行思 修炼。

    毗诃罗式石窟，是对禅窟的一种发展。“毗诃罗”是梵文Vihara的音译，意译则为”精舍”、“僧院”、“住处”，毗诃罗式窟的布局是围绕着一个较大的方形窟室，在左右后壁开凿一些小的支穴，这些支穴相当于早期的禅窟。毗诃罗窟在印度比较流行，而在中国此类窟形发现的不多。

      佛教崇拜经历了一个从礼拜一般的象征物到礼拜佛塔，再到礼拜佛像的过程，石窟的发展也是按照这个过程进行的。中国早期的石窟大部分为中心塔柱式的，这时正是对佛塔礼拜的时期。因为佛陀或圣徒入灭后均建塔供养，所以塔自然就成为佛教徒礼拜象征物的主要崇拜对象。在石窟中修习的佛徒们为了方便参修和供养，便把习禅的石窟(毗诃罗式的)扩大，在窟中开凿出象征佛陀的佛塔，这就是支提窟，或称中心塔柱式窟。
      中心塔柱式窟是北朝洞窟的典型制。这样的洞窟一般面积不太大，约50平方米左右。敦煌254窟，从前室后壁正中凿一个可容二人并行的不太宽也不太深的门道进入窟内，洞窟平面是一个纵长方形，从空间上说，它又是有前后两部分构成的。前部占纵深三分之一多；后部平面略呈正方形，在方形中心凿出直通到顶的方形塔柱。在塔柱的左右和后面形成通道。塔柱下部是简单的塔座，上部是塔身，四面凿龛。这里形成的前面两个空间，前部较开阔，可供僧徒聚集礼拜；后部围绕塔柱形成一个回旋式空间，是佛教徒修习禅定及入定前后绕塔柱右旋礼拜的空间。这后一种空间行为仍源自佛塔崇拜。
eg. 敦煌254石窟

      再进一步是观像崇拜的发展。佛经认为，修禅须先观像。晋末天竺高僧鸠摩罗刹译的《坐禅三昧经》卷上云：“念佛三昧有三种人。或初习行，或已习行，或久习行，若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好。相相明了，一心取持还至静处，心眼观佛像，令意不转，系念在像不令它念，他念摄之令常在像。”这一段话，说明了在修习时，须先熟视观察佛像，然后寻静处，以心眼观想佛之相好，即由观形象而观法身。所谓“相好”，是指佛教对塑造释迦牟尼佛像逐步形成的具体规定，即“三十二相”与“八十种好”，合称“相好”，这是佛徒心目中佛祖形象的最高典范。石窟到这一时期便以佛像代替了塔柱。这种石窟的代表是“覆斗式”窟。
      覆斗式石窟是隋唐洞窟最常见的基本形制。如果说北朝早期的中心塔柱式石窟还未脱离印度佛教石窟的影响的话，那么覆斗式石窟则已是中国化的体现了，它实际上是佛殿内部礼佛空间在石窟上的反映。

      随着佛教在民间的普及，世俗民众也多参与到礼佛的活动中，这时的石窟不在是独立为出世修行的僧徒提供参习的空问，而且也要接纳俗世弟子及信徒的参礼，所以在覆斗式石窟中，造像退移至后壁龛中，而前部则留出更大的空间供信徒礼拜。佛徒在这个空间中的行为是直线进退式的，所以称其为“进退式”礼佛空间。

      佛教传入中国最初是“舍宅为寺”，这就注定佛教的礼拜空间要按照中国的模式进行调整，并逐步被同化。
      佛教在中国的传播过程中，西域文化与中国文化是互相渗透的。中国文化对石窟的发展进行了同化，反过来，早期石窟的中心塔柱式的“回旋礼佛空间”的形制对佛殿内部空间的布局也产生影响。佛殿的回旋式礼佛空间，最典型的例子就是河北蓟县独乐寺的观音阁。
    回旋式与进退式礼佛空间在佛殿建筑中，往往根据实际情况而被综合的运用。

■. 通感——超越理性的体悟

>>>       定义：中国的传统思维由于有情感的加入而具有艺术的气质。这反映在\中国古典建筑上，除意境外，还体现出超越理性的自由艺术境界——通感。作为文学修辞手法之一，竟也会在建筑中生根开花。
     按逻辑思维，五官各有所司，各种感觉之间是不能相互替代和转换的。《荀子·君道篇》中说：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”陆机《演连珠》中也说：“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神。” 但在艺术的天地中，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往彼此交感互通，眼、耳、鼻、舌、身各种官能共处在一种的融合交错状态。这种人的各种不同感觉相互替代的手法，就是通感。

>>>       通感，在中国古代文学中有悠久的传统。

             著名的有白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”
             苏东坡的前、后《赤壁赋》：“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间，白露横江，水光接天，”“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。”在万籁俱寂的时候，在此可听到下湖之水漫过三榭亭水闸而发出的类于江涛之声。
             艺术家运用通感，是其创造力的充分发挥，是一种顿悟式的想象。通感打破了时空的局限，直探事物的本质，从而最淋漓地表达出艺术家自我心灵深处的审美感受。

>>>  在园林设计中，设计者们往往调动起人们的各种感官来全身心地投入到审美体验过程中。

             苏州拙政园的主厅，名“远香堂”。宋代周敦颐《爱莲说》中曾曰：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖……香远益清。”据说，每当夏日和风扑面，会带来满堂清香。这里的嗅觉之“香”，带出此堂周围荷叶田田的景致，而且喻出堂本身“轩楹高爽、窗户虚邻”的建筑形象。与此相关的还有留园的“闻木樨香轩”、承德避暑山庄的“曲水荷香”、“临芳墅”、“萍香       ”，北京颐和园的“藕香榭”、“澄爽斋”等等。
             承德避暑山庄湖中如意洲上有组建筑群，其门殿名为“无暑清凉”。如何是“清凉”呢?风抚身体的感觉。此处，由清凉”引出“风”。只有前后皆虚的建筑才会有风穿过，这个样描绘出了此殿作为门的通透形式。

             在避暑山庄“月色江声”岛的西南有一亭，叫“冷香亭”。据纪晓岚“阅微草堂笔记”记载：“莲以夏开，唯避暑山庄之莲，至秋乃开，较长城以内迟一月有余。”此亭名中的“冷”字，从身体感觉上点明秋意晚浓的时间特征，而“香” 字即说明此亭临湖，湖中有莲的环境氛围。“冷”、“香”连用，即“触觉”、和“嗅觉”同时出场，描画出了一幅秋月荷塘碧绿连天的迷人景色。

            荣格曾说过：“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。”
          从上面举证可以看出，由于“通感"的运用，使艺术家实现了对自身和客观世界的超越。在这个过程中，艺术家的心灵与对象世界相互沟通，并借此来沟通了审美者的心灵，从而完成了在自然控制下的人与自然、人与人之间的混沌式共处。

 -------------------------------------

■.中国哲学之源：先秦——诸子之学； 魏晋——玄学（隐士阶层）； 宋明清——心学（王明阳）、理学（朱熹）；