“九间堂”系国内著名楼盘，开发商要求建筑师设计出能体现中国园林精神的现代宅院。

请了国内外6位富有创造力的建筑师参与，其中不乏大师。俞挺设计了基地北侧编号为c1——c6的六种户型，共11栋别墅。

“… …不可能有超越时空的神的假设。中国关心的语言局限性是，特定的语义永远网不住无常的事物，因此永远不能拘泥，只有灵活的心和亲身体会才能跟上自然的节奏。我的宅院的形式只能暂时也可以变化的，但我的生活精神则是无拘无束的，这样，在有限的形式内，我流畅的无处不在… …”
——俞挺自述

1 设计图

2 效果图

3 模型

关于出发点

“如果没有值得赞颂的东西，就不能成为建筑艺术。——维特根斯坦” （转注自： 英 布莱恩劳森著 《空间的语言》中国建筑工业出版社 杨青娟等译）

“今天的现实变化如此之大，已经与中国传统社会之间有了明显的断裂。中国传统文化思想相当大部分是在图书馆里而不是在实际生活中。即使有些中国文化仍然存在，也往往在生活中被边缘化。中国的传统诗词，国画和京剧，它们主要的是作为表现古代风情的古董存在，而不是实际生活的一部分。”（注：赵汀阳《没有世界观的世界》中国人民大学出版社 2003）大多数人没有意识到一点，即我们的实际生活在西化的制度层面上，正逐渐失去或已经失去了我们曾自豪了3000年的中国理念。

当九间堂的发展商要求我做一个能体现中国园林精神的现代宅院时，怎样的设计才能算得上当代中国的设计呢？这个我一直试图回避的问题终究显现出来了。

我们已经习惯地用西方建筑学结构去重新安排和解释中国的传统美学问题。因为大多数设计师已经“习惯从西方现代性的镜子中照出自己的一脸无奈，并在这种观镜的对象化体验中，至少中国的‘设计师’已经被训练成各种西方现代观念的代言人了。” （注：杨念群《杨念群自选集》 广西师范大学出版社 2000）各式各样的代言人在处理中国的设计时习惯性地将古典文化以美学片断的方式植根于现代的语境之中而具有所谓的地域性。这是一种容易执行并易于接受的设计思路，尽管这样做会损害中国哲学（包括传统美学——作者自注）的思想意义和力度，并破坏了它的本来性能。这是一种将地方传统按照西方标准改写成现代西方知识的消耗性手段，我们所仅有的美学景观被简单消费掉的同时，则暗示了传统价值精神的失败。“西方作为一种开放文化，变成了东方社会文化发展的自我之前景。”（注：王铭铭，《想想的异邦》，上海人民出版社，1998）但这不是创新，创新没有这么容易。

抑或者去复制一个复古的园林，由于其典型的众所周知的外部特征，更容易以一种维持国粹的卫道面目被社会认同。然而我们应当看到，这种维持的所谓“中国特色”的东西仅是中国古代的东西，而现当代中国经验的创造性却丝毫不能显现，结果是“中国”这一概念的思想意义只能通过一个与现代语境格格不入的复古虚假形式的回顾上，遥远地存在着。我们不熟悉的形式被我们用不相干的工艺重新塑造，我们没有当年古人对形式之上伟大文化精神的自信了，我们保留的只是形式的抽象自信心，所以这种行为根本不具有现实意义，甚至从某些角度看，这种行为也不是那么理直气壮的。

我之所以试图回避这个问题，是因为我是个简单的人，不奢望去承担什么伟大使命去联系中国传统与现代化这个困扰中国人260年的命题。但现在既然要做了，就需要我认真地去对待，现在不仅是完成一个简单的设计，那种被称之中国的精神本能的那种立体看事物的方式将重新在这个设计中被唤醒，并试图在我习惯的设计行为中另辟蹊径。
（注：精神本能这一概念参见赵汀阳，《美学与本来美学》中国社会科学出版社 1989）

2003夏天，我在苏州耦园，细雨斜风，思绪不定，我正苦闷于没有一个能取悦自己的方案。我望着在杯子内缓缓浮动的茶叶。这时服务员轻轻地将窗打开，窗扇的吱嘎一开，楼外运河边缈茫的船娘的吴语歌声，便如幽灵般飘入，窗外那被雨水洗透的绿意和香味混合着潮湿水汽一齐挤入室内，刹那间我明白了什么。

关于形而上

“我们建造的物质环境即使物质现象又是社会现象。——哈罗德 普罗珊斯基”（转注自： 英 布莱恩劳森著 《空间的语言》中国建筑工业出版社 杨青娟等译）

中国哲学正是与西方哲学完全不同的，完全独立的，有着最大差距的哲学。
中国哲学不以西方哲学所界定的知识论和存在论见长，而是专注于一种关于社会和生活的形而上学“中国总是把所有的事情都以自然生命的模式去理解，因此中国历史意识实质是一种生命欲望。它试图通过构造一种稳定的社会环境使得文化传统永远活下去，而不仅仅是对过去世界的反思”（注：赵汀阳《没有世界观的世界》中国人民大学出版社 2003）我们放弃了传统的施工手法去盖一幢有现代化抽象特征的宅院。我应当力求新旧美学精神之间那种不可见的抽象一致性。追求均衡并且在动态的变化中创造性地保持均衡是生活的自然态度。我希望我的实验能够与我的态度成为一个完整的概念或形式。

“中国的思维的核心问题是生命以及生命的各种隐喻。生命永远为了生命的存在，而不是服务于生命之外的东西。如果某种与哲学（或美学）想联系的设计与生活问题失去相关性，就一定缺乏意义，人的生活意义只能在生活本身，而不可能在生活之外，假如在生活之外就恰恰意味者生活本身没有意义，因此只有切身的问题才是真正是非面对的和思考不可的” （注：赵汀阳《没有世界观的世界》中国人民大学出版社 2003）所以中国人的智慧在知识论上未必表达了事物本身，但它在实践论上能够对付得了事物。中国的哲学智慧要求从实践/生活上获得幸福和成功，我们立身之本的住宅一定在某种程度上与我们幸福感有联系，至于如何达到，便是所谓的天人合一，即诸道协调，化人为自然，而不仅是人与自然的一致。

我的宅院就是我生活的一部分，不仅是物质化的表现，更有我的精神的东西在。我、我的生活和我的宅院是一致的。

按照中国哲学的逻辑，天人总是能够合一的。不可能有超越时空的神的假设。中国关心的语言局限性是，特定的语义永远网不住无常的事物，因此永远不能拘泥，只有灵活的心和亲身体会才能跟上自然的节奏。我的宅院的形式只能暂时也可以变化的，但我的生活精神则是无拘无束的，这样，在有限的形式内，我流畅的无处不在。

我们面对的古典园林是那个时代的工艺限制下的产品，我们完全不必拘泥于旧工艺和旧形式，应当看到，古代人在园林实践上有更明确的审美理想“然而由于创建园林在技术上的困难以及修建花园所需材料的物质性，成功的园林数目在中国建筑史上一直很有限。”（注：李幼蒸《历史符号学》广西师范大学出版社 2003）现代我们有更多新的工艺和新形式新手段，可以去阐述精神和自己，还有物质生活的精神性。物质不仅是物质，而是精神生活，物质生活正是我们的日常生活，它所提供的意义就是我们的基本生活意义。在手段上，我们能比古人更流畅地追求与诗歌一样的精神理想，这是多幸福的事。

现代化的东西与传统的精神追求可以在一个形式中并存，并无痕迹地变成一个整体。一个有生命力的哲学精神是开放的。足够多样的东西才能够将任何一种东西包括住宅具有魅力或者价值和意义。足够多样的存在方式是意义的基础，我们面临的足够丰富的现代手段非但不会剥夺传统精神中对人与世界完整性即天人合一的追求，反而通过多样和谐的模式更加满足了世界的完整性和生命力的双重要求。

“道始于一，一而不成，故分为阴阳，阴阳合和而万物生。”（注：《淮南子 天训》）

我将快快乐乐地去运用我熟悉的形式去追求我隐约感受到但又不能明确用语言表达的幸福，那种西方人断然陌生的近似乎本能得精神愉悦。

关于方法论

“任何一个人，无论是最伟大的科学家还是司空见惯的政客，在价值偏好上并无过人之处。生活就是生活，只不过是那么些存在方式。无论什么样的价值偏好都不可以作论证。思想可以是伟大的，但偏好都是渺小的。” （注：赵汀阳《没有世界观的世界》中国人民大学出版社 2003）

建筑师所能够做的事情就是在各种渺小的偏好之间发现重大的美学片断和形式。如果能在这新的片断和形式之上实现了自己所梦想的精神理想，则近乎完美。

我在九间堂设计里，我原先试图强化自己的偏好，失败了，后来，我将自己的偏好悬隔起来。看见别人，听见别人，进而理解别人，（别人，包括古人、现代人、甚至有东方情结的西方人。——作者自注）我不可能创造他人也不可能表达他人，但又要面对他人的直接存在或间接性存在。那么只有能够听见他人才能看见事物本身。

所以“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。”（注：《老子》第54章）
我在这里，以宅观宅。

同时，我也在低声吟唱流传了几千年的诗歌。

关于诗歌

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有。灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”（注：钟嵘《诗品》序）

我细细阅读了从诗经至宋词的大量诗歌，我的偏好被优美的诗篇所打动。我惊讶于中国人的看待世界的方法和态度是如此的与众不同。中国人的历史观、生命观、自然观（或者说是世界观——作者自注）。三位一体。这个意识可谓是中国人的形而上学了。是中国文化的哲学基础，是不能拆开分析的。所以我们中国人几乎本能地就都会以这三个纬度去“全体地”感觉一切事物。这几乎是我们的精神本能。并在潜意识里支配和影响着我们的审美活动。我们几乎习惯于西方化的生活中而忽略这个本能的存在。在诗歌的吟诵之中，打动我的地方正是我精神本能被唤醒的地方，我不必去追求词句的逐字含义，就已然被诗外的意境所激动不已。

在中国，诗歌有着与其他艺术具有相同或专门的最终目标。园林从这种意义而言，是以诗歌为原型的同构表意美学。园林是文人绘画的直接产物。其在审美功能和精神理想上与诗歌具有明显相似之处。我在游览了大量的园林之后却无法获得我的灵感。大多数园林成为公共开放的公园，少数贵族和文人雅士清玩的场所色彩已然被褪得所剩无几。相似单调的营造手段在被夺去场所的人文色彩之后显得落寞和苍白，作为一个美学景观而不具有生命力了。

可是当我沉浸在古诗词之中，那审美的形而上精神。（也可谓中国人三位一体的世界观——作者自注）不管与艺术作品的形式安排看来有多么遥远（他人亦同），他一定会以，至少以潜在的不清晰的方式闪现在我的精神活动之中。在诗歌中，中国的形式主义（指语义的对仗，意义的对仗，严格规定的声调模式和押韵，以及字数和句数。——作者自注）总是与一种根深蒂固的唯心论框架相关联的，即使只存在内心深处。由此，我想到了我的设计，我所设计的宅院将会以诗化的物质化的形象出现罢。我的宅院，要体现所谓的同构精神，事实上要体现的是现代中国人的生活意义。处于中国传统思想与西方科学思想双重权威下，想座拥两者之长的人们的生活意义和目的罢。无论是成功的商人还时成名的知识份子，这些所谓东方精神的生活意义在希望向大众所展示的他们应当拥有的境界上应该与诗歌所追求的意境相一致罢。

“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（注：欧阳修 《蝶恋花》）

关于设计

“诗是真正让我们安居的东西。但是，我们通过什么达于安居之处？通过建筑。那让我们安居的诗的创造就是一种建筑。”（注：海德格尔 《人，诗意地安居——海德格尔语要》广西师范大学出版社 郜元宝译 P17）

在中国，诗歌的类型和模式的数目是有限的，在设计中，基本形式也是有限的。在有限的形式下表达最大的意境，这是将设计以诗的形式挥洒出来。我限定设计的结构，正如我选择五言还是七言，绝句还是律诗一样。我先设定我的体裁，一个的院子围合一个简单常见的L形。L形作为一个纯粹结构而被突出。这个结构选择是有偶然性的，而不是事先预知或者推演出来的。我摒弃设计中的叙事性，将空间以连续的场景如同卷轴展开地组织在一个简单形式结构之上，同时严密的连续的空间场景是人在视觉运动中所产生的流动空间意识。一个片断和场景以视觉上的具体形象表现抽象的和遥远的事物，通过各种想象的象征来达到对形而上的追求。“诗人和画家们在表现形式上达成了共识，他们将景物，季节和人类活动等同看待。”（注：伊佩霞著《剑桥插图中国史》山东画报出版社 赵世瑜 译 2002）

陈衍认为“诗要处处有意，处处有结构。”（注：陈衍《石遗重诗话》卷17）我在设计将我们赏玩的场景以一个小小的结构单元溶入到大结构之中，这些结构包含了我们的视觉直感以及听、触、嗅、味的综合体悟。还有个人的小偏好、活动和季节，并依托空间而存在。“我们对待空间就有点像我们对待性，它存在但我们不去讨论它。——爱德华 T 霍尔《无声的语言》”（转注自： 英 布莱恩劳森著 《空间的语言》中国建筑工业出版社 杨青娟等译）这些小结构以不同速度形成节奏感组织与大结构之中，代表生活的不同含义和不同的幸福感。从而使得单纯的大结构具有了一种抒情性。“张之于意而思之于心”（注：王昌龄《诗格》）深化为象外之象。这是生活形象与设计者内心体验和情趣的相契合。所谓“意象欲出，造化已奇”（注：司空图《二十四诗品》）

我在设计中，努力将诗歌的意境追求在形象思维机制上达到审美意识（意）与审美对象（境）的同一与和谐。这种思维图式与我们的经验密不可分，强化我们的体验人生的思维悟性，扩大表现现实感情的思维张力，将生活中的喜怒哀乐升华到审美的情感意志，使设计大到主客一体的境界。这似乎是天人合一罢，到这里我有些疑惑了，至少天与我在这个设计中有某种相默契的愉悦联系（也许非所有人罢）。

总之，我的设计总是在一个严格规定的框架内享受形式操作的自由，我克服对材料和手法的炫技性表达的欲望，透过隐含的形式主义趣味以及象征主义的表达，而力求产生一种深刻的精神影响力。所谓“轩楹高爽，窗户邻座。纳千顷之汪洋，收四时烂漫。”（注：计成 《园冶》）

在设计中，摒弃了所有众所周知的传统的材料和做法，将古典园林中视觉要素抽象成最简单的美学印象。我的建造方法和细部完全是现代的，只是这种现代的手法第一次作为从属的辅助而存在于一个意境营造活动之中，并在设计的审美活动中可以被忽略。现代的技术与形而上的追求没有冲突，我以为最好的状态是物质生活水平达到平均，而精神生活则保持了地方性和互动的创造性。

所有的小结构是主观感受的需要自然而然出现的。不具有客观的理由。在大体裁下的小场景之间不具有逻辑的必然性，甚至是不连贯的跳跃的。对设计者而言，这些小结构的诞生是自然而然的。甚至也可以是变化的。可以是被修改的。小结构之间不具有时间或者空间的必然相关，只是生活中的一些举例，一些并置的事件，一些场所的形式罢了，不具有唯一性，不同的心情、季节，面对这些小结构具有不同的感触。但小结构都是设计者抑或后来居住者的某些感受，这些感受与幸福和形而上有关系，表达的只是生活事件的真实性和历史延伸性，以及生活自身涵义的内涵及其价值罢了。然而这些小结构的组织又不完全杂乱和无序，因为我无法克服根深蒂固的美学习惯，即在心中习惯性的对对位和对仗关系的爱好，这些小结构总是出现在我认为合适的位置之上，更具有直观性。我狡猾地认为，这些小结构是以词语及诗歌的形式主义方式结合在一个具有象征意义的大的体裁之内，这样“艺术的品质得到了最满意的提炼”。（注：李幼蒸《历史符号学》广西师范大学出版社 2003）。当我或者业主在浑然忘我的时候，这些小结构以及组织这些小结构的大结构也是可以被忽略的，我们“立象以尽意”但最终“得意而忘象”啊！（注：王弼《周易略例&S226;明象》）

我有时幻想我慵懒地坐在我精心设计的敞轩，看八面来风摇落庭院的花朵，轻轻嗅着坠落的花香和手边微烫的茶香，仿佛与2003年某日在耦园的日子相联系了。只是多了些淡淡的莫名空虚，但至少是幸福的啊。

生活的大千世界，飞速流逝的岁月，不只是心灵幻觉的流动和留存在记忆中意象的浮现罢了，不知不觉中，我何在呢？

我的设计应该是诗歌的物质存在罢。

霭霭停云，蒙蒙时雨。八表同昏，平陆伊阻。寄情东轩，春漻独抚。良朋悠邈，搔首延伫。
停云霭霭，时雨蒙蒙。八表同昏，平陆成江。有就有肉，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从。
东园之树，枝条再荣。竞用相好，以招余情。人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生。
翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何。
（注：陶渊明 《停云》）

关于设计之外

“建筑是一种姿态表达，并不是所有有意识的人的活动都是一种姿态，同理，并非每一幢能设计会建筑的房屋也都是一种姿态。——维特根斯坦” （转注自： 英 布莱恩劳森著 《空间的语言》中国建筑工业出版社 杨青娟等译）

开始我在设计中极力避免我习惯思维的影响，后来又极力避免发展商习惯思维对我的影响。后来出现这个极力回避反而更加阻碍我创作的流畅。我越回头看，越觉得物质手段的贫乏之对于精神层面表现的无能为力，我花了许多时间和思考，才正视了我的教育和我的精神本能。在设计中，固有的手段依然存在，只是组织的手法和出发点有了改变，我力求将各种看上去相互排斥的精神与形式融合成一个流畅的设计，却限于自己的见识和修养，也许最终自己表达的形式层面上的东西与文首的方法一、二差别不大，但我终究明白从东看与从西看在本质上的差别即意境毕竟不同于形式的理解，所以我热烈盼望设计的最终建成。

这样在我设计中，我感觉我是个中国的人了。

作者： 俞挺

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